Gorka López de Munain & Miriam Beltrán Valiente

La presentación de España macabra permitió recorrer el mapa visual de una tradición incómoda, fascinante y profundamente humana. Pero algunas de sus ideas más potentes pedían todavía un espacio más pausado. 

En conversación posterior con los autores, lo macabro deja de ser solo una categoría estética para revelarse como un modo de pensar la muerte, de canalizar el miedo y de leer, desde el presente, aquello que otras épocas supieron mirar de frente.

"Lo macabro surge como respuesta a una necesidad de enfrentar la muerte"

En el libro planteáis que lo macabro no es solo una estética, sino una forma de enfrentarnos a la muerte. ¿En qué momento deja de ser representación y se convierte en una necesidad cultural?

Gorka: Yo creo que en su surgimiento mismo. Va de la mano. Más incluso diría que es una respuesta a una necesidad. Es un recurso que surge ante la necesidad de enfrentar la muerte, una muerte que se hace cada vez más presente, cada vez más cercana, en un contexto bajo medieval muy complicado. Lo macabro aparece precisamente como respuesta a esa situación, para analizarla, para enfrentarla y para que toda esa angustia que genera la muerte pueda canalizarse de algún modo a través de las imágenes.

Las imágenes violentas, los cuerpos abiertos, la sangre, la descomposición, pueden resultarnos hoy profundamente perturbadores. Pero durante siglos formaron parte de la vida cotidiana. ¿Qué hemos perdido al alejarnos de esa relación visual con la muerte?

Miriam: No sé si hablaría exactamente de pérdida, sino más bien de un cambio de paradigma. Antes todo esto estaba muy mediado por la religión. La visión de la muerte era cercana, familiar, y se trataba tanto la propia como la ajena de una manera muy distinta. Ahora la muerte propia se esconde, se evita, no queremos saber nada de ella, mientras que nos recreamos continuamente en la muerte ajena, en todas esas representaciones actuales que van desde el true crime hasta el cine o las series. La diferencia es muy clara.

El libro recorre del medievo a la modernidad. ¿En qué momento cambia la forma de representar la muerte en España y qué dice ese cambio sobre la sociedad?

Es un cambio importante que surge en torno al siglo XVIII. No se puede fijar una fecha exacta porque depende mucho de los lugares y de los ritmos de transformación, pero sí que es cierto que, con la Ilustración como marco general, la relación con la muerte cambia y tiende a hacerse cada vez más lejana. Se ve muy claro, por ejemplo, cuando los cementerios se sacan del interior de las iglesias. Ahí se rompe una relación muy directa con los cuerpos, con el enterramiento, con los osarios. Es el inicio de una fractura, y por eso marcamos ahí el final del libro.

Una de las ideas más potentes del libro es que lo macabro, en el fondo, es una llamada a la esperanza. ¿Cómo se sostiene esa paradoja entre el horror y el consuelo?

Precisamente desmontando uno de los tópicos que hemos querido combatir con el libro: la idea de que la estética macabra era una representación literal del miedo, del espanto o del deseo de asustar. En realidad, era todo lo contrario. Era una llamada a la reflexión, a la meditación sobre la vida y sobre la muerte, y también un mensaje de esperanza. Todo esto está enmarcado en la religión y, al final, de lo que se trataba era de transmitir una idea luminosa: que había algo después, que la muerte no era el último término.

En la actualidad seguimos consumiendo imágenes de violencia, aunque en otros formatos. ¿Creéis que hay alguna conexión entre lo macabro histórico y nuestra cultura visual contemporánea?

Sí, pero sobre todo a nivel estético. Yo creo que lo macabro contemporáneo tiene una conexión visual con el pasado, pero no una conexión de significado. Hay resonancias neobarrocas, neomedievales, ecos muy claros de esas imágenes antiguas, pero se utilizan de una manera mucho más superficial, sin profundizar en el propósito ni en el sentido con el que fueron concebidas en su momento.

El arte macabro obliga a mirar lo que normalmente evitamos. ¿Diríais que tiene una función ética además de estética?

Tiene, desde luego, una función estética muy clara, y esa formulación estética está orientada a mover, a movilizar las pasiones, a generar una respuesta, a provocar una actitud concreta. Detrás hay un mensaje moral, sí, y una lectura moral muy evidente en la época que nosotros estudiamos. Pero no sé si hoy hablaría exactamente de función ética en el mismo sentido, porque el marco cultural es completamente distinto. No creo que sea comparable de forma directa.

Si las imágenes de la muerte nos ayudan a entender la vida, ¿qué dice de nosotros una sociedad que prefiere no mirar esas imágenes?

Yo siempre contesto algo parecido: que han cambiado las relaciones humanas, que ha cambiado la forma de comunicarnos y de estar en el mundo. La comunidad se ha debilitado, también cierta necesidad de espiritualidad y de ritualización. Todo eso hace que vivir de espaldas a la muerte sea, en el fondo, un reflejo bastante claro de nuestro tiempo.

En la presentación insististeis mucho en que el interés por este tema no nace del morbo. ¿De dónde nace entonces?

Gorka: En mi caso, de darme cuenta de que es precisamente en la muerte donde las imágenes cobran una importancia especial. Es ahí donde el poder de las imágenes se ve de manera más nítida: para qué sirven, cuál era su función, cómo se relacionaban con las personas. Por eso me fui en esa dirección.

Miriam: Y en mi caso sí ha habido desde pequeña un interés muy fuerte por la muerte, hasta el punto de que siempre cuento la anécdota de que con diez o doce años terminé en el psicólogo porque mis padres estaban espantados con esa fascinación. Luego eso me llevó a estudiar criminología, y mi relación con la muerte ha sido distinta: desde la mente criminal, desde las víctimas, desde el valor que se le da a la vida y a la muerte en distintos contextos. El libro también nace de preguntarme cómo otras épocas, otras personas, otros mundos, se enfrentaban a ella.

Uno de los aspectos más sugerentes del libro es precisamente que une vuestras dos perspectivas. ¿Creéis que esa complementariedad ha sido uno de sus grandes activos?

Sí, totalmente. Al final hay un interés convergente, pero mirado desde lugares diferentes. Por un lado está la historia del arte y el estudio del uso de las imágenes. Por otro, la dimensión humana, la cercanía con la muerte desde otros ámbitos. Creo que esa combinación le ha dado mucha riqueza al libro.

Definís lo macabro como una representación cruda de la muerte física, pero insistís mucho en que eso no basta. ¿Qué falta cuando nos quedamos solo en la superficie?

Falta el contexto. Si uno ve solo el cadáver, el esqueleto, el gusano, la herida, se queda en la capa más inmediata. Pero lo importante es entender qué mensaje transmite todo eso. La estética macabra es una invitación a la reflexión. No es un ejercicio visual porque sí, sino un ejercicio visual con una función muy clara.

¿Por eso insistís tanto en leer estas imágenes desde sus códigos y no desde los nuestros?

Claro. Hay que hacer el esfuerzo de ponerse en la piel de alguien de hace quinientos años. Ese era uno de los objetivos fundamentales del libro: devolverles a estas imágenes su contexto cultural, religioso, mental. Porque no es solo la imagen en sí, sino cómo se mostraba, cuándo se mostraba, qué hacía, cómo se integraba en un dispositivo más complejo.

Ahí entra, por ejemplo, el Cristo de Burgos, que mencionasteis durante la presentación.

Sí, porque es una pieza que condensa muy bien todo esto. Es un Cristo de cuero, cargado de leyendas, con pelo natural, con una puesta en escena muy elaborada. Se exhibía en una capilla pensada para generar un efecto concreto en el espectador, con telas, veladuras y hasta un mecanismo para que brotara sangre del costado. Todo estaba orientado a provocar una respuesta, pero no solo a aterrorizar, sino a activar una experiencia dentro de un marco de sentido.

También hablasteis de los pudrideros, uno de los hallazgos más fascinantes del libro.

Sí, porque más allá del caso de El Escorial hemos localizado otros espacios en España, vinculados sobre todo a conventos de órdenes mendicantes, donde los cadáveres eran colocados en estructuras que facilitaban la pérdida de las partes blandas. Eran lugares de transición, pero también de meditación. Y para nosotros ha sido un descubrimiento importantísimo, entre otras cosas porque hasta ahora parecía que este tipo de prácticas quedaban casi restringidas al ámbito italiano.

El libro también puede leerse como un viaje por una España poco conocida. ¿Cómo ha sido ese trabajo de búsqueda?

Ha sido un proceso muy bonito. Los dos partíamos de años de interés por estas piezas y teníamos ya nuestras propias fotografías, nuestros propios ejemplos, pero desconocíamos muchísimas cosas. Ha habido viajes, hallazgos casuales, permisos, llaves, cabildos que nos han abierto puertas, criptas cerradas al público, piezas olvidadas. Ha sido un trabajo de rastreo y de campo muy enriquecedor. Y también muy importante para nosotros, porque el libro no pretende ser un catálogo exhaustivo, sino poner en valor muchos lugares pequeños y desconocidos.

¿Ha habido sitios que os hayan impresionado especialmente?

Gorka: Sí. En mi caso, el museo de las momias de Quinto, en Zaragoza, me dejó verdaderamente tocado. No tanto por lo espectacular, sino por cómo estaba planteada la visita y por la conciencia de estar viendo personas reales, cuerpos que no fueron enterrados para ser exhibidos. Hay algo ahí que te obliga a pensar en la eficacia de estas imágenes y en todo lo que activan.

Miriam: Y a mí me impresiona mucho esa dimensión humana, pensar que detrás de cada cuerpo, de cada esqueleto, de cada cabeza, hubo una persona que vivió, sintió y murió en una época en la que la muerte era muchísimo más cercana. Tratar de empatizar con eso me conmueve mucho.

En Madrid, ¿qué lugar recomendaríais para empezar un recorrido por esa España macabra?

El espejo de las Descalzas Reales es un ejemplo fantástico. Resume muy bien estos mecanismos. Es una pieza en la que el espectador tiene que actuar, desplazar una placa y encontrarse con una imagen que transforma el sentido del objeto. Ahí se ve con mucha claridad esa mezcla de estética, función, reflexión y experiencia.

Durante el turno de preguntas salió un tema muy delicado: la exposición pública de restos humanos. ¿Cómo os situáis ante eso?

Gorka: Es una cuestión muy compleja y, en lo personal, me genera bastantes dudas. Hay casos distintos: no es lo mismo una reliquia, concebida para ser mostrada, que una momia o un cuerpo que nunca fue destinado a la exhibición. Creo que todavía nos falta contexto teórico y consenso para pensar bien estas cuestiones, pero desde luego es un debate que hay que abordar.

Miriam. Yo, desde luego, entiendo las aristas éticas que tiene. También creo que depende mucho del fin con el que se expone y del modo en que se hace. No es un tema sencillo.

Si tuvierais que elegir una sola pieza del libro como símbolo de todo lo que queréis transmitir, ¿cuál sería?

Yo quizá me quedaría con los jeroglíficos de Valdés Leal en Sevilla. Resumen muy bien ese espíritu de meditación sobre la muerte y sobre la vida.

Y yo elegiría el relicario de San Víctor de Gauna. Es una pieza que muestra muy bien cómo funcionan los mecanismos de sugestión, de contacto y de apariencia en el Barroco. Muchas veces no importa tanto que algo ocurra de verdad como que lo parezca.