Una de las primeras claves de la conversación fue precisamente esa. El interés por lo macabro no nace, en su caso, de una inclinación particularmente morbosa, sino de una constatación: es en las imágenes de la muerte donde el poder de las imágenes se vuelve más visible. Allí donde el cuerpo aparece abierto, corrupto, reducido a hueso o en pleno proceso de descomposición, la imagen revela con mayor nitidez cuál era su función, qué exigía del espectador y cómo se relacionaba con las personas que la contemplaban.

Ese punto de partida se vuelve aún más fértil porque el libro conjuga dos aproximaciones distintas y complementarias. Por un lado, la mirada de Gorka, vinculada a la historia del arte y al estudio de la imagen como dispositivo cultural. Por otro, la de Miriam, marcada por una familiaridad con la muerte procedente de un lugar muy distinto: el interés por la criminología, por la mente criminal, por las víctimas y por el valor que se otorga a la vida y a la muerte en contextos muy diferentes. De ese cruce nace uno de los mayores aciertos del libro: no limitarse a estudiar imágenes, sino preguntarse también cómo las sociedades han intentado enfrentarse a la muerte a través de ellas.

La pregunta por la definición de lo macabro sirvió para afinar el terreno. En su forma más inmediata, lo macabro sería la representación más cruda de la muerte física: esqueletos, cadáveres en descomposición, cuerpos comidos por gusanos, heridas explícitas, carne abierta, tortura. Pero quedarse ahí sería quedarse solo con la superficie. Porque lo decisivo no es únicamente lo que esas imágenes muestran, sino el mensaje que transmiten. Y ahí está uno de los hallazgos más sugerentes del libro: la estética macabra no es un ejercicio visual gratuito, sino un recurso con una función precisa. No busca solo impactar. Busca generar una emoción, provocar una reflexión, movilizar una respuesta.

Dicho de otro modo: lo macabro no es únicamente una estética. Es un instrumento.

En ese sentido, España macabra sitúa el desarrollo de este lenguaje visual en un marco cronológico que arranca con mayor claridad a partir del siglo XIII, se intensifica en la Baja Edad Media y se prolonga, con una notable continuidad, hasta el siglo XVII. Lo interesante, explicaron, es que no se trata simplemente de un espejo de una época de crisis, epidemias y dificultades, sino de una respuesta cultural a esa experiencia. Ante la necesidad de enfrentar la muerte, de canalizar los miedos y dar forma a la angustia, se crea una estética que permite materializar todo eso en imágenes.

La Baja Edad Media, en este sentido, fue un momento decisivo. A partir de entonces, este tipo de representaciones se multiplica por toda Europa y se consolida un repertorio visual que llegará hasta el Barroco sin rupturas drásticas. Una de las ideas más valiosas de la presentación fue precisamente esa continuidad: frente a la tendencia habitual a parcelar la historia en bloques demasiado rígidos, el libro muestra cómo determinados imaginarios visuales nacidos en la Edad Media encuentran en el Barroco una forma aún más elaborada, intensa y eficaz.

Aunque el estudio se centra en la península ibérica, los autores insistieron en situar el fenómeno dentro de un marco europeo. Y lo hicieron, además, desmintiendo uno de los lugares comunes más repetidos: el de una España especialmente macabra. Muy al contrario, señalaron que países como Francia, Alemania o Italia desarrollaron repertorios mucho más intensos y abundantes. España participa de ese imaginario, sí, pero no de manera excepcional. La imagen de una España particularmente obsesionada con la muerte sería, más bien, una construcción posterior, alimentada por otros discursos culturales y por imaginarios que se consolidan sobre todo a partir del Romanticismo.

El componente religioso atraviesa toda la conversación y todo el libro. No como un elemento secundario, sino como su marco de sentido. Las imágenes macabras se desarrollan dentro de un universo cristiano en el que la muerte física no es el final, sino el tránsito hacia otra posibilidad. Por eso una de las grandes paradojas de esta estética es que, mostrando la muerte de la forma más descarnada posible, lo que hace en realidad es vehicular un mensaje de esperanza. No se trata de recrearse en la corrupción de la carne, sino de invitar a una reflexión sobre la vida, el arrepentimiento, el juicio y la salvación.

Los autores insistieron varias veces en esa necesidad de leer estas imágenes desde sus propios códigos. Para nosotros, un cadáver putrefacto, una calavera o un cuerpo herido pueden activar sobre todo rechazo o espanto. Pero en su contexto original funcionaban de otro modo. Eran imágenes eficaces porque obligaban al espectador a pensar en la fugacidad de la vida, pero también porque le ofrecían un asidero, una dirección, una lectura posible de la muerte. El ejemplo de las vanitas barrocas apareció aquí como especialmente revelador: la calavera, las flores marchitas, la belleza efímera o los objetos de lujo no hablan solo de caducidad, sino de un horizonte moral y espiritual que se completa, en muchos casos, con referencias al juicio final o a la vida eterna.

Hubo también momentos especialmente vívidos cuando la conversación se centró en piezas concretas. El Cristo de Burgos fue uno de ellos. Más que una escultura, apareció descrito como un auténtico dispositivo sensorial y devocional: un Cristo de cuero, cargado de leyendas, con pelo natural, uñas que, según la tradición, crecían, y toda una escenografía concebida para intensificar el impacto sobre el espectador. Telas que se corrían poco a poco, una última gasa que no dejaba ver del todo el cuerpo y, en determinados momentos litúrgicos, un mecanismo interior que hacía brotar sangre del costado. Todo ello muestra con enorme claridad que estas imágenes no eran objetos inmóviles colgados para ser admirados a distancia. Eran mecanismos de experiencia.

Lo mismo podría decirse de los pudrideros, uno de los temas que despertó más fascinación durante la presentación. Más allá del caso conocido de El Escorial, los autores han localizado otros espacios en España vinculados a conventos de órdenes mendicantes donde los cadáveres eran colocados en estructuras que facilitaban la pérdida de las partes blandas hasta quedar esqueletizados o momificados. No se trataba solo de un tratamiento del cuerpo tras la muerte, sino de un lugar de meditación, una forma de acompañar el tránsito, de convivir con la descomposición y de leerla dentro de un marco espiritual muy concreto.

A estos hallazgos se suman danzas de la muerte, cuerpos relicario, retratos de monjas difuntas, osarios, esqueletos procesionados y pequeñas piezas casi invisibles repartidas por toda España. Ahí reside también otro de los atractivos del libro: no se limita a los ejemplos más conocidos, sino que rastrea lugares pequeños, rincones olvidados y manifestaciones poco divulgadas que permiten construir un mapa insólito de la España macabra.

Ese mapa, de hecho, no pretende ser exhaustivo. Los propios autores lo reconocieron con humor. El libro no quiere funcionar como catálogo definitivo, sino como recorrido, como invitación a mirar y a descubrir. Y en ese sentido, el trabajo de campo resulta fundamental. Parte de la riqueza de la presentación vino también de las anécdotas sobre la investigación: permisos, llaves, hallazgos casuales, cabildos que abren puertas, criptas cerradas al público, piezas olvidadas en despachos o cuadros que han vuelto a ponerse en valor gracias a que alguien reparó en ellos.

La conversación alcanzó quizá su punto más contemporáneo cuando se habló de nuestra relación actual con la muerte. Y ahí el libro deja de ser solo una investigación histórica para convertirse también en una invitación a pensar el presente. Los autores coincidieron en que hoy vivimos de manera mucho más conflictiva la muerte, sobre todo la propia y la de los más cercanos. Hemos perdido rituales, referencias comunes y marcos colectivos que antes ayudaban a integrar esa experiencia. La religión ya no articula de la misma manera esa relación, y la muerte se ha desplazado fuera del espacio compartido: se esconde, se medicaliza, se aparta.

Y, sin embargo, seguimos consumiendo muerte constantemente.

Está en el true crime, en las series, en el cine, en la cultura visual contemporánea. Nos sigue fascinando. Pero esa fascinación ya no se acompaña siempre de una reflexión o de un sentido. Ahí estaría, según se apuntó, una de las diferencias más importantes entre aquellas imágenes y las nuestras: no tanto en la forma, que a veces mantiene ecos medievales o barrocos, como en el significado. La estética puede sobrevivir; el propósito, no necesariamente.

En esa tensión entre pasado y presente, España macabra encuentra una de sus mayores fortalezas. No solo reconstruye una tradición iconográfica; también obliga a preguntarse qué hemos perdido al dejar de mirar la muerte de frente. No para idealizar otros tiempos, sino para comprender que hubo momentos en los que la muerte formaba parte de un lenguaje compartido.

Uno incómodo, sí. Pero también profundamente humano.

Quizá no hemos dejado de mirar la muerte.
Quizá solo hemos dejado de entenderla.

Quizá el problema no sea que la muerte nos incomode.

Quizá el problema sea que ya solo sabemos consumirla, pero no pensarla.

Hubo un tiempo en el que las imágenes no la suavizaban: la exponían, la hacían visible, la convertían en advertencia, en consuelo, en pregunta. Hoy seguimos rodeados de muerte, pero cada vez más lejos de sus rituales, de sus lenguajes y de sus marcos de sentido.

España macabra no obliga a compartir la mirada de otro tiempo. Pero sí nos recuerda algo esencial: que lo que una sociedad hace con sus muertos, con sus imágenes y con sus miedos dice mucho de cómo entiende la vida.

Como nos quedamos con más ganas de saber, aquí puedes leer la entrevista que tuvimos con los autores.